Ministère de la Communauté française de Belgique 


l'art même
# 26
 
 
SPECTRES DU POSTMODERNISME
par Tristan Trémeau

Le succès rencontré par la récente rétrospective de l'artiste copiste Elaine Sturtevant au Museum für Moderne Kunst à Francfort demande à revenir sur les enjeux théoriques d'un postulat essentiel du postmodernisme depuis le Pop Art: la crise de l'originalité et de l'expérience des œuvres.



  
Elaine Sturtevant, "Duchamp Porte-Bouteilles", 1993/ "Duchamp 1200 Cool Bags", 1973-1992. Vue d'exposition au Museum für Moderne Kunst, Francfort, 2004

Parmi les lieux communs constitutifs des pratiques et théories postmodernes, le moindre n'est pas la perte de consistance et d'expérience de la réalité, perdue sous la multiplicité des couches médiatiques ou confondue avec ses représentations et ses simulacres. Les œuvres elles-mêmes auraient perdu de leur poids dans le flux de leurs reproductions et de leurs médiations technologiques, augmenté depuis le Pop Art d'un afflux d'œuvres reproductibles ou reproduisant des reproductions. Pour les discours et les œuvres qui retiennent de ce processus économique le postulat d'une crise de l'expérience individuelle, authentique et originale de la réalité et de l'art, le Pop Art occupe une place prépondérante, voire séminale. Il constitue le fond à partir duquel Jean Baudrillard a pu développer en 1976 l'idée selon laquelle le monde contemporain serait devenu une abstraction à force de remplacement de la réalité (y compris et d'abord de l'art) par sa "reproduction infinie", ses simulations, et son esthétisation: "de médium en médium le réel se volatilise, il devient allégorie de la mort, mais il se renforce aussi de par sa destruction même, il devient le réel pour le réel, fétichisme de l'objet perdu - non plus objet de représentation mais extase de dénégation de sa propre extermination rituelle"1.

Interchangeabilité des signes et des valeurs
Dans le champ artistique postmoderne, ce processus signifierait d'abord une volatilisation des œuvres en raison de leur substitution par leurs reproductions successives. De ce processus nous parlent les photographies réalisées durant les années 1970 par Sherrie Levine, à partir de reproductions en couleurs de tableaux modernistes. Les regarder revient moins à apprécier les qualités des œuvres de Levine qu'à songer à la prégnance sociale de la connaissance des œuvres par leurs reproductions (y compris pour les artistes et futurs artistes) et, d'autre part, à l'absence de l'œuvre originale, volatilisée sous les multiples couches de ses reproductions. Cette nouvelle reproduction accuserait la préalable dégradation de l'œuvre originale par sa prime reproduction. Cet aspect est d'autant plus important que prendre pour modèles des reproductions de tableaux modernistes revient à critiquer, selon la perspective postmoderniste américaine des années 1970, le caractère autoritaire - ou du moins perçu comme tel - de la théorie moderniste, incarnée par les écrits de Greenberg - ce dernier désirant que les artistes garantissent à leurs œuvres leur unicité et les préservent du kitsch (notion qui implique aussi celle de dégradation, mais sur un plan esthétique, et d'avilissement politique et moral) et du capitalisme de masse. C'était sans compter la reproduction des œuvres modernistes et leur diffusion de masse en tant que signes, rétorquent les postmodernistes, ce phénomène ayant conduit à l'assimilation culturelle progressive du modernisme par ses signes et ses effets stylistiques plus que par ses œuvres.
Ces signes et ces effets assimilés, ceux-ci participeraient désormais d'un autre plan de perception esthétisée du monde que Baudrillard nomme "hyperréel". Cette perception serait celle d'un vaste "travelling des signes, des médias, de la mode et des modèles, de l'ambiance aveugle et brillante des simulacres", où tout signe serait interchangeable car "une sorte de parodie non délibérée plane sur toute chose, de simulation tactique, de jeu indécidable auquel s'attache une jouissance esthétique, celle même de la lecture et de la règle du jeu". Une part importante de l'art postmoderniste des années 19602 avait signalé cette crise de l'originalité sur le mode de la citation-reproduction, de l'ironie distanciée et de la parodie délibérée ("Nature morte n°20" de Wesselman, 1962, "Charges-objets" de 1963-67 de Jean-Michel Sanejouand, "Brush Strokes" de Lichtenstein, 1966, "Moderne kunst" de Polke, 1968 ), dont on retrouve des échos et sur-commentaires divers depuis les années 1980 chez des artistes tels Bertrand Lavier, John Armleder ou Peter Halley.
Ainsi s'est constitué l'essentiel du discours postmoderne désormais bien connu: la réalité serait une "notion dépassée" (Peter Halley4), car constituée des échanges médiatiques et médiatisés de signes issus de champs a priori hétérogènes, dont les artistes, tels des "touristes et des voyeurs, étrangers à (leur) propre expérience" (Haim Steinbach5), ou tels des "sémionautes" et des "locataires de la culture" (selon Nicolas Bourriaud6), articuleraient les données de façon plus ou moins critique, complice ou simplement esthétique, tout en ayant les "qualités requises" d'"agilité et de sens de l'orientation dans un univers pléthorique" (Stephen Ellis7). Quant au spectateur, écrivait ironiquement Levine en 1982, il serait désormais "une tablette sur laquelle sont gravées toutes les citations qui constituent le tableau sans qu'aucune soit perdue"8.

"L'image existe à peine"
Les œuvres des artistes appropriationnistes (Sherrie Levine, Troy Brauntuch, Robert Longo) nous entretiennent en creux de ce processus d'interchangeabilité depuis les années 1970, du fait de leur travail sur la reproduction, mais ils s'en tiennent à distance car les images qu'ils produisent n'ont jamais les "qualités" qui feraient croire en leur potentialité d'être des substituts des œuvres. La difficulté avec ce type de travail et, partant, ce qui fait son intérêt et ses limites, tient au dodelinement théorique entretenu entre ce que, par exemple, le discours appropriationniste définit comme critique en pratique des notions d'auteur et d'originalité (comme garanties traditionnelles de la valeur marchande et symbolique des œuvres) et l'évidence du statut allégorique de leurs œuvres, comme l'a démontré en 1980 Craig Owens: "les manipulations auxquelles ces artistes soumettent ces images visent à les vider de leur résonance, de leur signification, du sens qu'elles revendiquent de façon autoritaire (…) Ces images proposent une promesse de signification en même temps qu'elles la diffèrent. Elles nous apparaissent par conséquent étrangement incomplètes - des fragments ou des ruines à déchiffrer"9. Un même sentiment domine la perception des "Photographies perpétuelles" d'Allan Mc Collum (1982-1989): un écran de télévision est photographié au moment où apparaît une œuvre dans le décor d'un film, puis un détail est agrandi aux dimensions imaginées originelles de l'œuvre filmée, celle-ci étant transformée au terme de ses multiples reproductions en son propre spectre.
Cette dimension allégorique était déjà présente dans les tableaux des années 1960 de Warhol, comme le laisse entendre le sentiment contradictoire vécu par David Antin en 1966, d'y reconnaître quelque chose tout en ne le voyant pas: "On peut dire que dans les toiles de Warhol l'image existe à peine. Cela tient à son intérêt primordial pour l'"image détériorée", qui résulte d'une série de déformations d'une image initiale du monde réel. (…) Cette image contient une proposition. Elle n'est pas claire"10. Cette absence de clarté est typique de l'allégorie, dès le moment où elle ne se devine pas implicitement au travers de modèles génériques reconnus comme les simulacres de ruines (Anne et Patrick Poirier). Cette qualité allégorique de l'œuvre de Warhol ne fut comprise qu'à partir du moment où Robert Smithson nomma entropiques ses propres procédés de dégradation de ses ouvrages ruinés, résorbés dans le paysage. Elle s'imposa plus encore lorsque Craig Owens démontra que l'allégorie était un élément central du postmodernisme, dans son insistance sur le deuil de la réalité, du monde, de l'art, de l'expérience, de l'originalité, etc.

Dodelinements théoriques
Au fond, toutes ces œuvres ne dodelineraient-elles pas sur une crête théorique périlleuse entre l'idée de la fin de l'aura et celle de sa préservation? Alors, crise de l'aura? Oui, si cette notion définit et est définie par le caractère unique, authentique et original, reconnu dans la matérialité et le mode d'exposition spécifiques à une œuvre d'art, ce qui n'est plus le cas dans sa reproduction dégradée et/ou redimensionnée et ré-encadrée (chez Mc Collum). Non, car dans le même temps l'œuvre originale existe toujours matériellement quelque part et n'est pas en soi dégradée, à moins qu'on ne réduise son existence et son éventuelle portée à toutes ses reproductions-dégradations et à tous ses usages. Ce serait donc uniquement sur le plan de l'image que l'affaire se jouerait. Mais là non plus ce n'est pas clair, car si l'on considère l'aura sous l'angle spectral du halo, même faible, l'idée d'une "unique apparition d'un lointain si proche soit-il"11 ou, en l'occurrence, si lointain, dégradé et finalement absent soit-il dans une image qui "existe à peine", les choses se compliquent. L'image floue et d'aspect ruiné est d'ailleurs devenue durant les années 1980 un lieu commun plastique sur la mémoire (Christian Boltanski) et un support de palabres sentimentales ou empathiques, dérivées du "ça a été" de Roland Barthes, sur l'aura des êtres et des objets disparus (réellement ou de façon factice ou générique).
En tout cas, il est clair que cette notion d'aura est scindée en deux approches et définitions, matérielle et spirituelle, et ceci a de nouveau à voir avec la crise de l'originalité et de l'expérience, si l'on en revient à la reproduction des œuvres. L'approche spirituelle de l'aura est la plus répandue dans l'imaginaire commun, elle implique que l'on peut se passer des œuvres, voire peut commander le dépassement de leurs conditions matérielles pour favoriser la pleine réalisation de leur dessein spirituel et de leur destinée cultuelle. Cette croyance fut celle qui anima André Malraux pour son Musée imaginaire, dont l'économie et l'agencement des images préfigurent le fonctionnement du CD-rom et d'Internet. Avec le développement de ces technologies, "le musée imaginaire s'interpose désormais entre le visiteur et l'objet puisque, loin d'être en sa présence unique au gré d'une rencontre, il le relie à tous les autres"12. Ceci nous ramène au commerce des signes et des valeurs interchangeables, donc à une désauratisation paradoxale des œuvres au vu du projet spirituel de Malraux, mais qui n'est plus paradoxale à partir du moment où son procédé fétichise et réifie les objets reproduits.

 

  
ALLAN McCOLLUM, "Perpetual Photos", 1982-86

Flash Art museum
C'est dans ce contexte que prend son sens la démarche d'Elaine Sturtevant (née en 1930), artiste souvent associée à l'appropriationnisme. À la différence de sa cadette Levine, Sturtevant copie réellement et matériellement des œuvres depuis quarante ans : "Flowers" de Warhol (qui lui a fourni le matériel), "Flags" de Johns, sculptures de Kiefer et de Gober et autres œuvres de Stella, Beuys, Mc Carthy ou Gonzalez-Torres. Toujours considérée sous l'angle d'une critique de l'originalité (ses copies de ready-mades de Duchamp l'accréditerait), cette démarche se veut au contraire, par la copie la plus exacte et incluant tous les accidents et approximations des modèles, une stratégie de ré-affirmation de la singularité et de l'unicité de chaque œuvre copiée par sa copie même. Elle désire ainsi opposer l'unicité matérielle des œuvres à la masse de leurs reproductions techniques qui en constituent autant d'éloignements, y compris dans les musées (des cartes postales au CD-rom en passant par des accrochages conçus en vue de produire un bel effet pour les photographies du catalogue). Par ailleurs, elle choisit souvent de copier des œuvres précises, retirées de leur série originelle, pour pointer ce qu'elles contiennent en excès de celle-ci. Copier "Arbeit macht frei" de Stella revient ainsi à le détacher du "what you see is what you see" a priori propre et strict à la série des "Black paintings" de 1959, tout en proposant un parallèle avec les œuvres de Beuys ou de Kiefer ("Voyage au bout de la nuit"), qu'elle copie également.
Ce faisant, elle a orchestré fin 2004 une rétrospective de son œuvre à Francfort13, qui tient à la fois du musée personnel (on peut imaginer qu'elle copie les œuvres qu'elle aime et juge importantes) et d'une revue du zeitgeist postmoderne car, au fond, elle n'a copié que les valeurs reconnues par le marché et l'expertise institutionnelle. Originale dans sa stratégie de revalorisation de l'unicité des œuvres copiées, cette démarche est tout autant inoriginale puisqu'elle n'amène aucune œuvre en plus du corpus légitimé. Elle s'avère pour ces deux raisons un pur symptôme de l'esprit postmoderne, qui dodeline entre historicité de mort et abnégation à la banalité et qui, malgré les dénégations d'un critique comme Nicolas Bourriaud (dans son livre Postproduction), ne cesse de hanter la création actuelle. Décerner le prix Beaux-Arts Magazine de la meilleure exposition étrangère à la rétrospective de Sturtevant revient à l'avouer et à sanctifier la re-matérialisation des œuvres connues par la plupart des artistes et critiques nés dans les années 1960 sous la forme de reproductions dans Flash Art. Elle est simplement leur compilation préférée.

 

1. Jean Baudrillard, L'échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976

2. La notion de postmodernisme fit l'une de ses premières apparitions en 1968, dans une conférence donnée par Leo Steinberg au MoMA à New York, reprise en 1972 dans son livre Other Criteria et principalement consacrée au Pop Art.

3. Cf. mon article "Ce que le Pop a fait à l'abstraction", L'Art Même, n°12, 3e trimestre 2001, pp.6-7.

4. Haim Steinbach, Jeff Koons, Sherrie Levine, Philip Taaffe, Ashley Bickerton, "From Criticism to Complicity", Flash Art n°129, été 1986.

5. Ibid.

6. Nicolas Bourriaud, Postproduction, Dijon, les presses du réel, 2003.

7. Stephen Ellis, Tema Céleste, 1992.

8. Sherrie Levine, "Statement", in Style, Vancouver Art Gallery, 1982.

9. Craig Owens, "The Allegorical Impulse : Towards a Theory of Postmodernism", October, n°12, printemps 1980.

10. David Antin, "Warhol: The Silver Tenement", Art News, été 1966.

11. L'une des définitions de l'aura proposée en 1935 par Walter Benjamin dans L'oeuvre d'art à l'ére de sa reproductibilité technique.

12. François Albéra. "Que faire des écrits sur l'art de Malraux", Artpress, n°307, décembre 2004, p.51.

 

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