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Ralenti, vitesse, accélération, télescopage, temps réel, durées, mémoire, souvenir, séance, montage, découpage, archive, feedback, sons, bruits, parcours, boucle, mix, remix, sampling, scratch, panne…, attente, ennui, contretemps, oubli, retour…, expérience…, autant de termes liés à des durées dont le visiteur use en "sortant de l'exposition" contemporaine, pour qualifier le temps particulier qu'il vient de passer.
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Terry Riley, "Time Lag Accumulator II", 1967/2003
courtesy Collection du Musée d'Art Contemporain, Division des Affaires Culturelles Ville de Lyon, N° Inventaire 2004.2.1 © droit réservé. Photo: Blaise Adilon.
L'expérience de la durée, Biennale de Lyon, jusqu'au 31.12.05
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Cette terminologie qui permet de qualifier à la fois la réception et les "objets" mêmes que sont les œuvres actuelles, ne date pas d'aujourd'hui, mais elle est de plus en plus utilisée. D'une certaine manière, on ne peut plus y échapper. Le temps sous toutes ses formes est devenu une donnée consubstantielle des pratiques artistiques, aussi bien au plan de la production, de l'exposition que de la réception. Le temps n'a jamais été aussi rare et aussi cher, c'est sans doute pourquoi c'est dans le cadre de l'art qu'il est soumis à évaluation et à réévaluation, au risque de sa perte. "Perdre son temps" est le péché des péchés dans nos sociétés post-industrielles suractives où le temps se monnaye à la minute près (voir les batailles idéologiques à propos des 35 heures de travail en France) et où le gain de temps semble constituer l'horizon d'attente de toute économie, qu'elle soit collective ou individuelle. L'art est encore - mais pour combien de temps? - une valeur refuge du temps comme expérience gratuite dont le bénéfice, s'il y en a un, ne se mesure pas en terme de plus-value financière, mais en plus-value symbolique, esthétique ou de distraction (au sens de déchirement, de séparation).
C'est sous le sceau de l'expérience que le temps se manifeste, de l'art comme expérience que la conscience du temps se révèle. La Biennale de Lyon 2005 explore cette question, et ce faisant, ne peut faire l'économie de l'histoire. En effet, si la projection (lumière, film, vidéo) et le son (produit sur place ou enregistré) y tiennent une place importante, c'est bien parce que leur intimité avec le temps (action, mouvement, durée, lumière) renvoie à une tradition performative qui a vu son apogée durant les années 60 (en particulier dans le cadre de Fluxus) mais qui prend sa source dans les expérimentations dadaistes et futuristes du début du siècle. Dans cette perspective, la vidéo en tant que médium technique et appareil - et son champ d'application esthétique élargi, le vidéographique - a été un vecteur décisif (et probablement irréversible) pour faire du temps une donnée fondamentale de tout acte artistique.
Image-temps
Il faut toujours rappeler que techniquement, l'image vidéo est le résultat d'une synthèse et d'un balayage: le balayage synchronisé fait de cette image une image éminemment temporelle qui se "rafraîchit" dans un présent sans cesse renouvelé, une image qui s'inscrit ici et maintenant tant au niveau de sa captation et de sa restitution en direct, que dans sa diffusion à postériori. La boucle du direct (ou encore le circuit fermé), basée sur un rapport simultané entre captation/production/perception, permet une confrontation immédiate entre les modalités de la production de l'image et l'image elle-même. Une grande partie de l'exploration du médium dans les années 70 s'est faite à partir de dispositifs en circuit fermé, sur le modèle de la télévision, faisant du présent le générateur de durées qui pouvaient se distinguer du temps chronologique auquel nous avait habitué aussi bien la photographie que le cinéma. Le travail de John Cage (bien connu par les pionniers comme Paik), et en particulier sa pièce "4'33"" (1952) avait ouvert la voie d'une libération du temps et de son ouverture vers l'événement aléatoire, le hasard de "ce qui arrive". La durée que Cage isole dans le temps continu de la vie permet au témoin d'écouter cette vie même dans un laps de temps où passé immédiat et anticipation d'un avenir imminent confèrent une certaine épaisseur à cette durée toute bergsonnienne. Dans cette expérience, c'est le son qui donne au temps une plasticité.
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David Claerbout, The Bordeaux Piece, 2004
single channel colour video projection, progressive DV cam, two channel sound, duration 13 hrs / max projection size 300 x 169 cm (aspect ratio 16:9) - final duration: 13 hrs 43 min.
Courtesy David Claerbout et Galerie Micheline Szwajcer, Anvers
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La dictature du présent
Le médium vidéo, qui permet de capter, de transmettre ou d'enregistrer le son et l'image, permet l'inscription de durées pures; souvent débarrassé de la fiction, si ce n'est de la narration, il peut prendre la liberté de rendre compte d'un temps intérieur à l'événement, dans lequel c'est le présent qui vaut pour l'ensemble du temps (la vidéo rejoue toujours le présent de quelque chose). Ce temps vacant, ce temps où il ne se passe rien, ou presque rien, non seulement constitue une doublure du temps réel où l'événement lui aussi se fait rare, mais la vidéo, en le représentant, focalise l'attention sur ce qui ne saurait manquer malgré tout d'arriver.
Ce temps suspendu au présent constitue la condition d'un événement dans les installations à circuit fermé des années 60, celui de la prise de conscience de soi comme être temporel, inscrit dans un flux mais auquel on donne la possibilité d'une représentation, c'est-à-dire d'une mise à distance, d'un écart qui permet de distinguer entre soi et l'image de soi, entre son corps et sa représentation, entre son temps propre et celui de la technique, entre présence et simulacre de présence. La vidéo a permis d'ouvrir cette brèche dans le temps que le cerveau construit à partir des sensations. La vidéo comme expérience du sentiment du temps qui se joue entre le présent et la présence; le visiteur comme sujet et observateur de l'expérience: c'est l'héritage de la première période de la vidéo.
Ces expériences s'inscrivaient dans une critique générale des médias et de la télévision en particulier. Car l'effet induit par la "dictature du présent" que ces derniers encensent est une amnésie généralisée (la télévision fabrique de l'oubli dit Jean-Luc Godard): ce "présentisme" dont parle Laurence Bertrand Dorléac, où jusqu'à aujourd'hui, "l'esprit regarde en avant et en arrière mais sans jamais sortir d'un présent devenu le seul horizon"1. Redonner au présent le pouvoir d'offrir la possibilité d'être au monde ici et maintenant, en toute conscience de ses perceptions et de sa pensée, voilà ce que Paik, Campus, Graham, Nauman, Acconci et bien d'autres ont exploré dans les années 70. L'usage et la critique des dispositifs de surveillance (aussi bien privés que publics) s'inscrivent en droite ligne d'une analyse de la télévision et de ses limites à traiter du "temps réel". Les artistes comme Julia Scher, Harun Farocki, Tony Oursler cherchent alors à pointer le hiatus entre présence et représentation, surveillance et comportements. Retards, délais, écarts entre captation de l'image et restitution créeront un doute entre le plaisir de la projection narcissique et la construction d'une représentation de soi et des autres (on peut retrouver ce même travail au niveau sonore en particulier dans les "Time Lag" de Terry Riley, chambres d'écho "magnétiques" dont on peut expérimenter une reconstitution à la Biennale de Lyon). Ces recherches s'appuient sur des enregistrements et donnent une place importante à la mémoire, sous forme aussi bien du souvenir immédiat que d'une possibilité d'anticipation. Si la conscience est la conscience du temps qui passe, c'est bien parce qu'elle est elle-même temporelle, "non seulement au sens où, comme une mélodie, elle ne cesse de s'écouler, n'apparaissant et ne s'apparaissant qu'en disparaissant, mais aussi où sa forme est historique et évolutive, au sens où elle n'est pas un donné éternel, mais une conquête, un résultat et un passage" comme le rappelle Bernard Stiegler2.
Le temps comme milieu
Le temps comme donnée historique, la durée comme donnée a-chronologique, voilà les deux pôles entre lesquels oscille l'art vidéo. La forme de la boucle par exemple (mais on pourrait en dire autant des durées extrêmes dont "Sleep" d'Andy Warhol peut être le paradigme) expose le temps comme milieu, l'entrée dans la boucle se faisant toujours au milieu du temps, c'est-à-dire à n'importe quel moment (Rondinone, Peter Land, Douglas Gordon, Kim Sooja,…).
De nombreuses installations interactives font émerger cette conscience du temps dans la
relation nécessaire qu'elles inscrivent entre le spectateur et l'image (de Dan Graham à Thierry Kuntzel en passant par David Claerbout et Jeffrey Shaw).
Une fois ces expériences réalisées, les artistes purent considérer cet outil comme naturel et banal. Usant alors de l'enregistrement, l'image vidéo fut amenée à se penser tel un ensemble de stocks et de flux, transportables et transférables, dont la vitesse, la densité et l'étendue étaient manipulables, montables et démontables à l'infini. La plasticité de ce matériau temporel brut en fit l'équivalent de tout autre matériau utilisable dans un projet artistique.
Les expériences menées avec le médium vidéo seront ensuite transférées en d'autres projets n'utilisant pas forcément la technique elle-même. Le travail de Ann Veronica Janssens par exemple, basé sur une expérience sensorielle avec le brouillard, s'apparente directement à une expérience cinématographique mais aussi et surtout vidéographique dans la mesure où son matériau ouaté se présente sous forme d'étendue, de milieu dans lequel le visiteur fait une expérience immersive comme dans
un flux de pixel, une nappe électronique, un nuage de lumière, autant de qualités attribuables au phénomène vidéographique. De même, la simultanéité de l'apparition et de la disparition des corps dans le brouillard renvoie-t-elle à la nature temporelle de l'image vidéo qui fait de sa disparition la condition de son apparition.
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Ann Veronica Janssens, "Jamaïcan's colors for Melle Léone", 2003
courtesy Kunsthalle, Bern, © Dominique Uldry. Photo: Blaise Adilon.
L'expérience de la durée, Biennale de Lyon, jusqu'au 31.12.05
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L'installation
Le dispositif vidéo épouse dès le départ la forme de l'installation - on pouvait également parler d'environnements s'agissant des travaux de Paik et Vostell par exemple - au sens où l'espace est mis en relation avec le temps, ce qui fit dire à Peter Campus en 1974 que "dans un circuit fermé vidéo, il ne s'agit plus d'images d'une nature temporelle et finie. La durée de l'image devient une propriété du lieu." Cette relation entre temps et espace trouvera son apogée dans les grandes installations des années 80, qui inscriront le corps comme la condition même de l'expérience esthétique. Un corps en mouvement qui construit l'œuvre autant qu'il est construit par elle. En ce sens, l'installation actualise le temps parce qu'elle est toujours performative à un degré ou à un autre: soit parce que le spectateur accomplit lui-même une performance (corporelle et mentale) en expérimentant des dispositifs de visibilité, soit parce qu'elle est tributaire d'une performance technique toujours renouvelée, soit parce qu'elle représente une performance enregistrée, soit enfin parce que l'artiste y accomplit lui-même une performance. Cameron Jamie, par exemple, conçoit ses films en relation avec une performance musicale "live".
L'installation permet également de donner une épaisseur, un poids à une image qui a tendance à l'instabilité et à l'impermanence: son évanescence ontologique est en quelque sorte fixée par les écrans-sculptures de Douglas Gordon, Aernout Mik, Doug Aitken par exemple. Le temps de l'image est en quelque sorte "saisi" par la pondérabilité de matériaux solides qui contredisent sa transparence supposée.
Le plaisir du récit
Si les années 90 ont vu les artistes réinterroger le cinéma sous forme de sa déconstruction aussi bien technique que narrative, dans le sillage des films d'Andy Warhol ou Michael Snow, ou dans la tradition d'un cinéma expérimental conceptuel et structurel (Frampton, Sharits), - Pierre Huyghe et ses "Remake", Pierre Bismuth et ses analyses de la réception, Douglas Gordon et ses films "freinés", c'est vers de nouvelles modalités narratives que les artistes se tournent maintenant (Eija-Liisa Ahtila, Isaac Julien, Pierre Huyghe et toute une génération de jeunes artistes), assumant à nouveau le récit, la fiction et des moyens de production qui relèvent plus de ceux du cinéma industriel que de ceux des arts plastiques. David Claerbout et Melik Ohanian construisent des récits dans lesquels le temps diégétique est mis à l'épreuve d'une nouvelle représentation: David Claerbout épuise dans "The Bordeaux Piece", une séquence de film rejouée par les acteurs sur une période de 24 heures; Melik Ohanian filme en plans séquences, diffusés simultanément, sept points de vue qui convergent vers le point nodal d'un accident, un choc entre deux véhicules qui figurent littéralement un point de montage, c'est-à-dire le temps T où se produit l'événement, la catastrophe en l'occurrence.
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Mélik Ohanian, "Seven minutes before", 2004
courtesy Galerie Chantal Crousel, Paris; Mélik Ohanian; Kristale Company
© Mélik Ohanian; Kristale Company; Galerie Chantal Crousel, Paris
Photo: Blaise Adilon. L'expérience de la durée, Biennale de Lyon, jusqu'au 31.12.05
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Toutes ces installations basées sur des projections travaillent à un questionnement de "l'emploi du temps": le temps est devenu le bien le plus précieux dans les sociétés industrielles car il est le lieu de la singularité incontrôlable (c'est pourquoi il est instrumentalisé et contrôlé).
Le temps partagé de l'installation (son temps projeté sur celui de l'autre) propose une prise de conscience de nos emplois du temps, tels que nous les construisons par rapport à ce qu'ils nous sont imposés par les modèles économiques et sociaux actuels: temps du travail, temps des loisirs, temps public et temps privé, temps psychique, temps de la pensée. Cette question de l'emploi du temps est une question éminemment politique car elle organise les relations sociales. Les tendances actuelles au documentaire, comme à toutes représentations du réel dans des scénarios complexes que l'exposition déploie dans l'espace et le parcours, participent de cette question de l'emploi du temps. Les artistes ont de plus en plus tendance à exposer non pas des pièces isolées mais un ensemble de propositions, sur des supports différents (film, performance, conférence, édition, son), dont chaque élément constitue un jalon ou un écho, pour un récit chaque fois reconstruit différemment par le visiteur. Les artistes font aussi des propositions à plusieurs voix, dans lesquelles la notion d'auteur tend à se dissoudre dans le croisement des projections que chacun confronte ou articule aux autres: le temps de l'exposition "collective" est un temps que se réapproprient les artistes, contre le temps standardisé par les formats en usage dans la communication de masse.
Les installations projettent ainsi de nouveaux emplois du temps. L'artiste s'expose, le temps de l'œuvre s'expose et le spectateur s'expose dans les meilleures propositions artistiques du temps présent. L'artiste se projette sur le monde et le monde se projette dans l'exposition; le monde considéré non comme entité abstraite mais comme le lieu de la communauté humaine, le lieu de vie des hommes. L'art, qui a fait du temps son matériau fondamental - dans un rapport paradoxal à ce qu'on appelle la mondialisation d'un point de vue économique -, projette modestement aux hommes des moyens de venir au monde, de l'habiter et d'en faire un réel lieu de vie.
1. Laurence Bertrand Dorléac, L'ordre sauvage - violence, dépense et sacré dans l'art des années 1950-1960,
Gallimard, 2004, p. 305.
2. Bernard Stiegler,
La technique et le temps.
3. Le temps du cinéma et la question du mal-être, Galilée, 2001, p. 20.
* Maître de conférence à l'Université de Picardie Jules Verne à Amiens, auteur de l'ouvrage Vidéo : un art contemporain publié aux Editions du Regard en 2001.
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